Intertext

Nichita Danilov, Imagini de pe strada Kanta, Bucureşti, Editura Tracus Arte, 2011.

Rămâne o nelămurire mereu deschisă aceea care priveşte maniera de apropiere de un autor, mai ales atunci când acesta vine în spaţiul literar cu o nouă apariţie editorială. Se poate alege între direcţia centripetă, dinspre fenomenul cultural/ literar în care criticii l-au aşezat anterior spre volumul luat în discuţie şi direcţia opusă, în care textul are libertatea de iradiere, nefiind subordonat clasificărilor apriorice. În caz particular, Imagini de pe strada Kanta, cea mai nouă carte de poezii a lui Nichita Danilov, trebuie citită din perspectiva apartenenţei autorului la postmodernismului românesc (cu infuzii de gravitate, dacă mergem pe filiera Ioan Bogdan Lefter, de tip neoexpresionist, conform lui Mircea Cărtărescu sau „textualiric”, după Mihail Vakulovski), sau izolată de tradiţia poetică instituită de Danilov şi apropriată ca obiect finit de sine stătător, cu latenţe poetice independente. Pentru că a doua opţiune presupune o lectură mai onestă (eliberată de tehnici şi structuri recognoscibile), aceasta va fi reflectată în continuare.

Împărţit în trei secţiuni, fiecare purtând un titlu care trimite la o poezie pe care o conţine (Nunta de câini, Uşi în asfinţit şi Mulţimea vidă), volumul de faţă are cel puţin o dublă coerenţă: a capitolelor în parte şi a lui ca întreg. Cea din urmă este manifestată nu doar la nivel de imaginar, dar şi la nivel discursiv – desfăşurarea aproape epică, mai amplă, alternează cu momentele de concentrare lirică iar dinamismul imaginilor sunt contrapunctate de flash-urile de impoderabilitate statică (aceste elemente sunt observabile pe parcursul celor aproximativ o sută de pagini ale volumului).

Nunta de câini, primul grupaj, este construit pe o simetrie a imaginarului şi a instrumentelor stilistice; el porneşte de la o realitate distorsionată de alcool („târându-mă mahmur dimineaţa spre casă”) şi ajunge în final la aceeaşi imagine confuză, având drept cauză, de această dată, halucinaţiile produse de înălţime („am rămas agăţat de cabluri/ în bătaia vântului”, Stâlpi de înaltă tensiune).

Poemul care dă titlul secvenţei fixează raportul dintre locuitorii străzii Kanta: cei care domină sunt câinii din alaiul nupţial, nederanjaţi de intruziunea străinului, iar personajul-emiţător, cu vioara şi arcuşul sub braţ, este doar un observator, unul ce nu poate să ia parte la eveniment, bulversat de realitatea care i se înfăţişează. Pe măsură ce se apropie de nuntă, este tot mai agitat, pentru că, deşi observă neregularităţile („de ce nu latră, de ce nu muşcă”), nu le poate interpreta şi nu îşi crede presimţirile – confundă ritualul înmormântării cu cel al nunţii (temă veche, de altfel). La nivelul discursului, ruptura este produsă de imaginea cireşilor şi a vişinilor care „dăduseră în floare”, neîncadrată în atmosfera din jurul străzii Kanta. Pe rupturi şi nepotriviri se va concentra de aici încolo tot grupajul. „Identitatea” ordinii răsturnate (motiv central) este construită sinusoidal: mai întâi strada îşi urmăreşte călătorul (aici, desigur, speculaţiile pot merge dinspre literalul poeziei coborâte în stradă până la dezumanizarea de tip paraliterar), apoi cerul „s-a răsturnat cu susul în jos” (Ceaţă), imaginea coboară spre terestru, căci tălpile stau lipite de tavan şi copacii imită câinii (Popas), atenţia urcându-se înapoi spre metafizic, de data aceasta prin lectura lui Kant (desigur, pe aceeaşi stradă Kanta!) de către nedumeritul gunoier; se ajunge în cele din urmă la situaţia absurdă în care pietonului i se cere biletul de mers... pe jos. Imagini de pe strada Kanta este atât fizic, dar şi din punct de vedere poetic în centrul grupajului, marcând un punct cultminant al dezordinii, de unde începe să se dezlege, treptat, întreaga alegorie de la colţ de stradă: în final, omul însuşi ia forma şi funcţia caldarâmului („ca şi cum aş fi fost alcătuit nu din carne,/ ci din balast sau din pământ”, Stâlpi de înaltă tensiune) şi descoperă misterul nunţii de câini, totul pe un fundal apocaliptic şi halucinant ce aminteşte de vertijul Nopţii Valpurgice şi de prorocita înviere a morţilor.

Odată dezvăluit vidul interior prin confruntarea cu imaginea străzii şi a obsesivelor ei asalturi, în cel de-al doilea grupaj al volumului (Uşi în asfinţit), întreaga existenţă începe să se concretizeze ca o repetare mecanică a unor ritualuri sacre, însă care şi-au pierdut ecoul trascendenţei: credinţa se performează ca un exerciţiu solitar. Primul poem al acestui ciclu nu impresionează prin tema dominantă (actul religios ca performanţă teatrală nu este o inovaţie), dar imprimă o puternică emoţie prin succesiunea gesturilor hristice întoarse către sine: seria patimilor lui Iisus, începând cu savârşirea jertfei euharistice originare şi până la plata celor treizeci de arginţi, este realizată în singurătate, către un public neparticipativ, devenind, aşadar, o gratuitate artistică.

Dacă în primul ciclu de poeme existau mai degrabă tatonări cu elementul sacru (cu puţine trimiteri explicit rostite: Patericul, Iov, Apocalispa după Ioan), în cea de-a doua el formează scheletul structural, construindu-se pe el, aşa cum sugerează şi poemul citat anterior, o realitatea golită de consistenţă metafizică, păstrând doar reflexul unei astfel de trăiri. Ca aspect de continuitate cu primul grupaj apare aici o proiectare sinusoidală a momentelor din istoria creştinismului, existând astfel jocul oscilaţiilor cornologice. Prima imagine este, cum s-a văzut, a patimilor, urmează momentul persecuţiilor sau al Inchiziţiei (cele două decriptări aflându-se în variaţie liberă) – poezia Rug de umbre, apoi iconoclasmul (câinii – motiv unificator – caută chipurile sfinţilor ce au părăsit icoanele), cea de-a doua Venire (Deşert), coborând cronologic, în final, la exodul din Pentateuh, reiterat simbolic. De-a lungul acestui parcurs curbiliniu viziunea oarecum jovială din primul set de poezii (starea de mahmureală este „ordonatoare”) se transformă într-una apăsătoare, dominată de ideea singurătăţii, ca singura cale spre mântuire (Apus).

Sihastrul Daniel (trimiterea este, mai ales spre prorocul Vechiului Testament) apare ca personaj central, ca cel ce resimte sublimarea sentimentului religios şi relativizarea ireversibilă a condiţiei umane. Rămas singur cu cărţile sale incapabile să-i mai ofere răspunsuri (Dumnezeu a devenit un bărbat ce-şi fumează propria Creaţie – Nor – şi lumea s-a suprimat la „un simplu gând ce-a prins contur”, Gînduri ), Daniel regăseşte o alteritate doar în umbra sa, prin care nu poate decât să confirme imponderabilitatea existenţei sale (Umbră). Teoria relativizării individului este „concretizată” epic în scurta proză Conul de umbră: colţul umbrit al chiliei ascetului este umplut cu o societate eterogenă, creaţie a imaginaţiei sale. Apariţia devine ispititoare şi Daniel, confuz, îi răspunde caraghios prin imitare în ecou sau „scoţând, strâmbându-se spre colţ, limba...”.

Continuând sistemul oscilaţiilor, ultimul grupaj de poeme, Mulţimea vidă, se întoarce la realitatea concretă, terestră şi cotidiană, construind un spaţiu închis (din strada Kanta pare să se fi intrat în casă) guvernat de obiecte derizorii ale experienţei casnice (şezlong, masă, borcane, rufe, fotoliu) şi de acitivităţi fără amploare, aproape stereotipice („mă şterg pe picioare”, „îmi golesc buzunarele” etc.). Umanitatea este redusă la simboluri sau scheme (la un nume scrijelit - Pe terasă, la un contur pe asfalt – Copilul sau la o marionetă – Larissa), colectivitatea dispare şi, aşa cum se anunţă în poezia omonimă ciclului, ea este identificată într-un singur om: urmărind firul logic, acest om este însuşi personajul-poet, care, conform titlului, nu poate fi decât o iluzie, o prezenţă exclusiv poetică.

Imaginea de absurd beckettian din Salonul albastru, completată de cea cu tendinţă suprarealistă din Capete şi de autoportretul fals numit Portret al artistului la bătrîneţe (trimiterea la Joyce este clară) accentuează alienarea anunţată de primul grupaj şi instaurată în cel de-al doilea.

Către finalul ciclului, se face trecerea spre exterior, spre natura degradată, artificializată, care nu mai funcţionează decât după regulile dez-ordinii: „Nor bătut în cuie/ şi soarele scârţâind,/ ca o scândură putredă,/ la orizont...”, Cer). Ultimul poem, Cameră tapetată cu paşi, rezumă întregul imaginar desfăşurat pe parcursul volumului, jonglând cu trimiterile spre claustrare fie în închisoare, fie într-un sanatoriu, ceea ce produce un dublu efect: oferă cheia pentru viitoarea relectură a poeziilor sau marchează puternic sentimentul dominant al înstrăinării şi al pierderii consistenţei referenţiale.

Deşi multe dintre locurile citate în poeme sunt recognoscibile ca aparţinând Iaşiului, ele nu se mai înscriu în ordinea descrierii geografice, ci şi-au sublimat referentul, pentru a deveni repere strict poetice. În acest sens, imaginile de pe strada Kanta sunt mai degrabă o succesiune de negative nedevelopate, cu pete de culoare abia perceptibile, având rolul de atenţionare, de sugerare a ilogicului şi a dezordinii şi nu de a completa un spectru. Deşi omogenă ca structură şi coerentă ca imaginar, cartea a lui Nichita Danilov nu este un continuum de intensitate lirică, oscilând între poeme concentrate, valoroase şi poeme fără tensiuni creatoare remarcabile, dar care completează sistemul poetic conceput. Reuşita majoră a cărţii este însă faptul că, reciclând şi rearticulând un limbaj oarecum străin poeziei actuale, ea reuşeşte să se afirme ca o apariţie pertinentă şi sustenabilă din 2011.